segunda-feira, 26 de agosto de 2013

John Candy


Eu estou em mais uma daquelas madrugadas insones, passeando pelo site da minha antiga escola primária, nostalgicamente procurando nas fotos atuais, aquelas paredes em que me recostava na hora do recreio. Elas continuam lá, mas não são as mesmas. Lutando para conter as lágrimas, fecho os olhos e visualizo os corredores que vão além de onde as fotos mostram. O silêncio glorioso da madrugada permite que eu viaje para aquele local, chegando a sentir os aromas e o frio na barriga que sempre precedia o toque do sinal, a rápida arrumação dos livros na mochila e a volta para casa. Imprescindível era no caminho, passar pelo jornaleiro que havia a poucos metros da escola e pela locadora de vídeos. Havia dias em que a escola era apenas um pretexto para que eu pudesse visitar a locadora e passar um bom tempo, lendo e relendo as contracapas das fitas, sentindo-me adulto por estar escolhendo quais filmes iria locar. Baita responsabilidade.

O símbolo que representa para mim essa fase é John Candy. Houve um mês em que fiz um festival caseiro apenas com seus filmes. Eu já o adorava desde quando assisti “Splash – Uma Sereia em minha Vida” aos cinco anos. Por mais que o Tom Hanks, na época nem imaginava que ele se tornaria um grande nome em Hollywood, transbordasse simpatia e a Daryl Hannah fosse o meu ingênuo “sonho de consumo”, até assistir “O Silêncio dos Inocentes” e gamar na Jodie Foster, era aquele gordinho simpático que me fazia assistir várias vezes. Aos cinco anos eu não sabia discernir a razão, mas algo no ator me fazia acreditar que ele era um parente próximo, um amigo. Qualidade cada vez mais rara nos artistas fabricados de hoje em dia.

Não havia internet e o acesso às informações sobre os artistas de cinema internacionais eram escassas. Eu me lembro de telefonar para o meu avô para ver se conseguia tirar dúvidas a respeito de um ator dos anos cinquenta, torcendo para que sua memória me ajudasse. Dentre as poucas revistas temáticas da época, me recordo com carinho da minha favorita: “Video News”, que chegou a fazer uma reportagem sobre Candy, à época do lançamento de “Quem vê Cara, não vê Coração”. Eram poucas informações, fazendo com que ao final da leitura, aquele homem ainda fosse um estranho para mim. Filmes como “Aluga-se para o Verão”, ou como é chamado hoje: “Temporada de Verão”, e “S.O.S. – Tem um Louco solto no Espaço” me falavam mais a respeito dele do que qualquer reportagem. Ele não parecia atuar, era como se entre uma fala e outra, piscasse para o público, como quem diz: “Vamos! Entre na brincadeira!”

“Antes só do que Mal Acompanhado” é um dos primeiros filmes em que me lembro de ter chorado, o primeiro foi “Ben-Hur”, assistindo na televisão aquele final ao som de “Everytime you go Away”. Não sabia quem era John Hughes, nem conseguia entender o brilhantismo de sua direção, apenas respondia naturalmente ao olhar do personagem de Candy, que refletia perfeitamente toda a sua tristeza e saudade, por não poder abraçar sua esposa, como seu amigo, vivido por Steve Martin, fazia naquele momento. Terminava o filme com o melancólico sorriso dele, a música aumentava de volume e eu me debulhava em lágrimas, mesmo tendo passado o filme inteiro gargalhando. Acredito que aquele misto de emoções foi o que fez eu me apaixonar pela Sétima Arte. Com “Jamaica Abaixo de Zero” eu já era um pré-adolescente, feliz por reencontrar aquele velho amigo. A bela história me cativou e as lágrimas rolaram mais uma vez, porém as escondia, pois já era um rapazinho. Como é bom assistir o filme hoje em dia, sem as tolices da aborrecência, procurando desesperado resgatar a pureza da infância.

Sua morte em 1994, vítima de um ataque do coração, me abalou bastante, somente a de Christopher Reeve, vários anos depois, teria o mesmo impacto em mim. Apenas com a ascensão da internet é que pude ter contato com a sua história de vida, descobrindo feliz que aquela imagem que eu tinha dele era fiel à realidade. John Candy era considerado por seus colegas uma pessoa amável e genuinamente bondosa. Nunca tinha algo de ruim a dizer sobre ninguém. Atencioso com os fãs e bem humorado, chegou a deixar de aceitar papéis em filmes apenas para indicar amigos, como aconteceu em “Querida, Encolhi as Crianças” e “Os Caça-Fantasmas”, onde acreditava que Rick Moranis seria mais qualificado como intérprete. 

A manhã chega, sinto-a atravessar as persianas de minha janela, estou terminando de digitar esse texto, com lágrimas já secas no rosto. Esta hora, quinze anos atrás, eu estaria me arrumando para ir à escola, aquela escola que estava revisitando no site. Olho ao redor e vejo que meu quarto está diferente, não vejo mais minha mochila no chão perto da cama. A parede está aqui, posso senti-la, mas não é a mesma, ou talvez seja apenas minha mão que aumentou. Olho para minha coleção de DVDs na estante e vejo um amigo a me sorrir, convidando-me a voltar no tempo. Acho que irei aceitar seu convite... 

A Viagem de Chihiro (2001)


A Viagem de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi - 2001)
Impossível não compararmos a clássica história de Lewis Carrol com esta jóia de Miyazaki. Tanto “Alice” quanto “Chihiro” vivem em um mundo em que o real e o fantástico andam de mãos dadas, limitados apenas pela imaginação da protagonista. A meu ver, o roteiro do mestre japonês consegue, em sua simplicidade, superar “Alice no País das Maravilhas”, “Alice no País dos Espelhos” e qualquer outra obra similar a estes conceitos.

A jovem japonesa se sente entediada no banco de trás do carro de seus pais, no que lhe parece uma interminável viagem. O mundo que ela vislumbra pela janela é desinteressante, assim como o falatório de seus pais, que lhe parece vazio. Sua mãe afirma que se mudar para outra cidade é uma aventura divertida, porém os olhos tristes da menina residem ainda em sua velha escola, seus amigos, laços que se desfazem à velocidade do vento que atravessa a janela do carro e perturba seu cabelo.

O momento em que a fantasia se funde à realidade ocorre de maneira semelhante no conto de Carrol, quando Alice segue o coelho e adentra em sua toca. Chihiro e seus pais descobrem o que acreditam ser um parque de diversões abandonado, quando procuravam um atalho na estrada. As duas personagens encontram de forma inusitada um “gatilho” que desperta nelas a melhor fuga para seus problemas: um mundo paralelo, que reflete em lindas metáforas todos os estágios da vida, onde as jovens evoluem enfrentando obstáculos aparentemente impossíveis. Chihiro inicia o filme como uma garota ingênua, medrosa e mimada, tornando-se ao final uma mulher madura e valorosa. Miyazaki ainda encontra tempo em sua obra para incutir críticas ao capitalismo, uma sociedade que parece visar apenas o “ter”, não o “ser”.

Com tantas animações que parecem subestimar a inteligência e sensibilidade das crianças, mostrar a seus filhos obras como as de Miyazaki, incentivar neles o “ato de pescar”, ao invés de lhes entregar o “peixe já mastigado” de “Shrek´s” e tantos outros similares, pode ser um presente inestimável e de efeito vitalício.

O Castelo Animado (2004)


O Castelo Animado (Hauru no Ugoku Shiro – 2004)
Nenhum outro diretor me faz sentir como se estivesse em um sonho, como Hayao Miyazaki. Uma sensação única, melancólica, que nenhuma outra obra consegue suscitar.

Nesta animação, Hayao nos conta uma fábula sobre amadurecimento e vaidade. A protagonista Sophie é uma jovem que se considera feia, sentindo-se deslocada em um mundo regido pela beleza e futilidade. Após despertar o ciúme em uma feiticeira, por ter conquistado a atenção do misterioso mágico Howl, recebe uma maldição que a envelhece, fazendo-a parecer uma senhora de noventa anos! A genialidade do filme reside na construção da personagem, pois ela é retratada como uma jovem sem brilho, que toma conta da chapelaria que havia sido de seu falecido pai. Desleixada com sua feminilidade e os desejos naturais da idade, dedicada apenas ao trabalho, ela nada mais era que uma “moribunda” de dezoito anos. O feitiço apenas projeta sua “velhice” interior, levando-a a procurar em sua jornada mística o rejuvenescimento (não apenas físico).

Sophie descobre que seu corpo não mais responde a seus comandos com a mesma agilidade, nem mesmo sua vaidade se mostra tão importante. O caráter é a peça fundamental na vida de um ser humano, como o cineasta simboliza de maneira perfeita na seqüência em que Sophie e a feiticeira (idosa, por ter perdido o encanto que lhe fazia parecer jovem) galgam com extrema dificuldade uma enorme escadaria. A menina evolui, deixando de ser desleixada e submissa (quando habitava um corpo jovem), para se tornar uma corajosa e destemida mulher (no corpo de uma idosa). Uma das metáforas mais lindas que já vi.

O castelo animado de Howl é uma alegoria às lembranças, com portas que podem nos levar a conhecer a razão de nossos maiores medos, como também o recanto florido onde residem nossas mais vívidas esperanças.

terça-feira, 20 de agosto de 2013

"Amadeus", de Milos Forman


Amadeus (1984)
Como se esquecer de “Amadeus”, de Milos Forman? Nunca o cinema criou algo tão eficiente sobre o poder autodestrutivo da inveja e sobre a beleza do talento.

O Antonio Salieri (F. Murray Abraham) representado na peça teatral de Peter Shaffer e no filme era comum, mundano, compunha com muito esforço os melhores trabalhos que poderia fazer. Abnegado, precisou esperar o falecimento do pai, que se opunha aos seus objetivos, para poder iniciar seus estudos musicais em Viena. Creditava ao divino sua inspiração, chegando a escolher viver uma vida solitária, tal qual um padre que rejeita o amor carnal em favorecimento a uma graça superior. Como compositor oficial da corte do Arquiduque da Áustria, recebia a admiração de seus colegas e sentia como se não houvesse nenhum obstáculo entre o divino e as melodias que suas mãos invocavam ao piano. Suas crenças se partiram ao som da gargalhada irrepreensível do jovem Wolfgang Amadeus Mozart (Tom Hulce).

Mozart exalava jovialidade e a liberdade contagiante de alguém que vivia conforme suas próprias regras. Desde criança recebeu o apoio do pai (Leopold Mozart), que o estimulava em seu interesse musical. Aos cinco anos de idade já compunha e se apresentava para a realeza europeia, que quedava extasiada com tamanha genialidade em tão tenra idade. Já um pouco mais velho, aproveitava ao máximo sua fama. Mulherengo e dono de um senso de humor esfuziante, desfrutava livremente dos prazeres carnais, oficialmente com Constanza, com quem teve um filho. Compunha aparentemente sem o menor esforço, com leveza e rapidez. Sua gargalhada, como registrada no filme, representa de maneira perfeita uma alma livre, apaixonada pela música mais do que pelo reconhecimento, social ou financeiro, que ela poderia lhe trazer.

O embate entre esses dois artistas ocorre de maneira espontânea, como se fossem forças da natureza que viriam a se chocar inevitavelmente. Em 1781, ao se encontrar com o imperador, Mozart escuta Salieri demonstrando ao piano o resultado de um trabalho árduo, uma “marcha de boas vindas”, que havia custado várias noites de sono em seu processo de criação. Após escutar a obra apenas uma vez, o jovem pede permissão ao criador para sentar-se ao piano e tocá-la, no que o velho compositor aceita um tanto quanto desconcertado. Com a maior naturalidade, Mozart não apenas toca com perfeição sua melodia, como brinca com os acordes, salientando certos trechos que considerava que poderiam ser aprimorados, terminando por chamar a atenção de todos os presentes, que se aproximavam extasiados com o que escutavam. Para a surpresa do imperador, aquele jovem havia transformado a simples peça harmônica de seu compositor oficial em algo sublime. Na cena, como um acorde final, a gargalhada de Mozart preenche o ambiente e promove uma mudança interior em Salieri, que a partir daquele momento iria desenvolver uma relação doentia de ódio e admiração pelo jovem gênio.

Salieri vertendo lágrimas questionava o divino: “por que entregou o dom musical a ele?”. Afinal, o jovem não havia se abnegado, vivia uma vida desregrada, promíscua até! A inveja somente crescia à medida que seus esforços cada vez maiores falhavam em conseguir a mesma atenção que os arroubos criativos do garoto. Como não conseguia igualá-lo ou superá-lo, desejou destruí-lo. Viver no mesmo mundo que Mozart e ter que ver no rosto do jovem o reflexo de sua própria incompetência era algo inconcebível. Claro que não irei estragar a experiência daqueles que ainda não conhecem essa obra prima, mas vale salientar um aspecto que acho brilhante na maneira como o diretor finalizou a obra: Salieri, já no crepúsculo de sua vida, confessando a um padre que se considera o “patrono da mediocridade”, pois sabe que será eternamente lembrado pela história, não por seus esforços ou talentos musicais, mas apenas por ter compartilhado o mesmo tempo/espaço de seu antagonista. Antes dos créditos finais, ouvimos mais uma vez a gargalhada de Mozart, que literalmente “riu por último”.

Cine Noir - A Montanha dos Sete Abutres


A Montanha dos Sete Abutres (Ace in The Hole – 1951)
Billy Wilder era o roteirista mais perigoso de sua época. Com sua inteligência ferina, escrevia diálogos e situações que atacavam fortemente certos setores da sociedade, mas disfarçados de simples comédias. Nesse projeto ele criticou ferozmente a falta de ética no jornalismo. A capacidade de síntese do diretor se mostra claramente. Somos apresentados ao jornalista Chuck Tatum, vivido por Kirk Douglas, que parece esbanjar arrogância enquanto intenciona encontrar-se com o editor de um pequeno jornal de uma cidade interiorana. Antes de entrar em sua sala, têm sua atenção guiada a um quadro bordado de maneira simples na parede, com os dizeres: “Diga a Verdade”. Surpreende-se ao encontrar o mesmo símbolo no escritório do editor e, com muita atitude, ele se dirige ao velho profissional dizendo: “Sou um mentiroso.... Se eu não tiver notícias a dar, eu vou para a rua e mordo um cão”. Após contar sobre os vários problemas que causou em seus trabalhos anteriores, acaba aceitando a menor oferta de pagamento do editor. Em apenas cinco minutos, o diretor nos introduz de forma brilhante à força motriz da trama: o personagem de Douglas e seu caráter.

O jornalista ambicioso sabe que precisa de uma história realmente impactante para pavimentar seu caminho até o sonhado prêmio Pulitzer. De uma forma completamente arbitrária ele acaba conhecendo o drama de um jovem mineiro, vítima de um deslizamento de terra enquanto trabalhava em uma mina. Inicialmente o que chama a atenção de Tatum é o nome dado pelos índios ao local: “Montanha dos Sete Abutres”, afirmando que gostava do som daquela frase. A eficiência do roteiro de Wilder se encontra em sua simplicidade. Como no diálogo travado entre Tatum e seu jovem colega de profissão, sobre o interesse humano, quando afirma sorridente que é muito melhor uma tragédia com uma vítima, do que uma com cem ou mil! Quando uma pessoa lê nos jornais sobre uma tragédia de enormes proporções, ela se entristece, mas aquilo não muda sua vida. Quando se lê a respeito de uma tragédia com apenas uma vítima, instantaneamente você se coloca no lugar dela e não consegue pensar em outra coisa, enquanto aquela pessoa não estiver a salvo.

O filme se encaminha a um ponto onde começamos a nutrir nojo pelo ser humano. O jornalista começa a atrasar propositalmente o resgate do humilde trabalhador, causando uma comoção nacional. O asco que sentimos é maior ao constatarmos que o tema ainda se mostra extremamente atual, inclusive ao retratar o comportamento humano diante destes eventos. Multidões se aglomeram no local, como urubus cercando a carne exposta ao sol do deserto. O filme foi um fracasso de público e crítica (não me surpreendo) na época de seu lançamento. O próprio diretor decifrou o enigma, quando afirmou  que o público havia rejeitado violentamente o filme, já que se reconheciam na tela como os grandes vilões da trama. Verdade absoluta, mestre. Os jornalistas sem ética apenas alimentam as feras, eles não as criam.

"Umberto D.", de Vittorio De Sica


Umberto D. (1952)
O filme se inicia com uma dedicatória do diretor ao seu pai. Raros são os projetos cinematográficos atuais que visam objetivos tão nobres. O sentimento de entrega emocional se faz notar durante toda a obra, sem nunca apelar para o sentimentalismo barato.

A trama se passa no pós-guerra italiano, quando a sociedade se via devastada por uma inflação que devorava qualquer sinal de dignidade. Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti) trabalhou toda a sua vida e agora procura viver sua aposentadoria e seus últimos anos com um mínimo de conforto. Sua sobrevivência se torna mais difícil a cada dia, a cada elemento de seu vestuário que se vê obrigado a vender para poder se alimentar. Seu aluguel atrasado e as constantes ameaças de sua proprietária não o deprimem tanto quanto a constatação de sua miséria pessoal. Olha no espelho e se esforça em reconhecer o mesmo homem que, anos atrás, acordava cedo para trabalhar e era respeitado por seus colegas. Agora é visto como um fardo a ser ignorado. Em dado momento afirma com convicção emocionante, que estão apenas esperando que ele morra, mas que ele não irá morrer.

Após vender todas as suas posses materiais, chega a simular uma grave doença, somente para poder ficar em um hospital. Lá, após uma rápida avaliação do médico, escuta que sua condição não é grave e que sairá no dia seguinte. Vittorio De Sica demonstra sua genialidade neste breve e sutil momento: a primeira reação de Umberto é informar ao médico que está sentindo muita dor em outro ponto do corpo, porém ao constatar o interesse dele, seu orgulho retorna vigilante e ele assume não estar sentindo nada.

Umberto possui na vida apenas o amor honesto de seu cão e o carinho zeloso da jovem empregada de sua pensão. O diretor nos entrega momentos incrivelmente emocionantes, como quando descobre que seu cão fugiu e o busca incessantemente pelas ruas. Seu caminho o leva ao matadouro de cães rejeitados, onde testemunha o triste fim dos pobres animais. Desespera-se ao imaginar que seu amado companheiro obteve o mesmo destino, porém se alegra ao reencontrar seu amigo, que havia sido encontrado pelos policiais.

“Umberto D.” é filme obrigatório para qualquer pessoa que intencione se apaixonar de maneira irreversível pela Sétima Arte. Como minha intenção é fazê-los se interessar em conhecê-lo, não contarei o que ocorre ao final (que considero um dos mais emocionantes de toda a década de cinquenta), porém revelarei a cena que acredito que simbolize a obra de maneira perfeita: o nobre senhor que procura manter sua dignidade a qualquer preço, se recusa a mendigar. Em uma de suas longas caminhadas, sua mente fraqueja e ele se encontra sem saída, timidamente estende sua mão à espera de alguns trocados, porém ao notar que um cavalheiro se aproxima para lhe ajudar, Umberto vira a palma de sua mão para baixo, simulando estar notando pingos de uma chuva ilusória. O cavalheiro guarda de volta no bolso o dinheiro que iria oferecer e continua sua jornada, deixando para trás um espécime cada vez mais raro em nossa sociedade: um homem de princípios.

Ladrões de Bicicleta (1948)


Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette – 1948)
De Sica era um jogador inveterado, arriscava tanto na vida quanto na sua arte. Foi obrigado a dirigir projetos apenas para pagar suas dívidas de jogo, porém em seus anos iniciais, ainda com o brilho no olhar de um jovem decidido a mudar o mundo, ele traduziu em imagens as esperanças de seu povo, denunciando as mazelas que os políticos da época queriam esconder.  Altos dignitários pronunciaram-se contra ele, afirmando que com “Ladrões de Bicicleta” o diretor mostrava ao mundo uma péssima imagem do povo italiano. Acreditavam que as pessoas veriam o filme e pensariam que a Itália era feita de homens que roubavam bicicletas. Mais uma vez, os políticos demonstravam completa ignorância cultural (certas coisas não mudam), sobrepujada apenas pela incompetência com que ministram seus próprios afazeres, ontem, hoje e sempre.

A crítica cinematográfica mundial costuma citar a obra por sua importância para o movimento Neo-Realista italiano do pós-guerra, porém acredito sinceramente que existe um enorme diferencial entre o trabalho de De Sica e o de outros diretores que participaram do mesmo movimento, como Rossellini, Germi e Visconti: o sentimentalismo. As obras do mesmo período feitas por seus colegas diretores continuam sendo fantásticas, porém são como documentos datados de uma época. Já os filmes de De Sica ultrapassam estes limites e continuam impactando e emocionando seus espectadores. “Ladrões de Bicicleta” é Neo-Realista, porém o mesmo tema poderia ser filmado em qualquer período da história humana, pois lida com elementos muito mais abrangentes, utilizando o sentimentalismo como força condutora.

Em um país destruído pela guerra, um pai (Lamberto Maggiorani) luta desesperado por um emprego que o ajude a alimentar seu filho (Enzo Staiola) e sua amada esposa (Lianella Carell). Após muitas tentativas frustradas, ele consegue uma chance como colador de cartazes na rua, porém descobre que é obrigatório que ele possua uma bicicleta para fazer este serviço. Com muito esforço e o apoio de sua esposa, ele consegue dinheiro e compra a mais simples dentre todas as bicicletas do bairro e inicia seu primeiro dia de trabalho, deixando para trás o sorriso orgulhoso de seu filho. No mesmo dia, em um momento de distração, o pai vê sua bicicleta sendo roubada. Como ele irá agora encarar seu filho e sua esposa? Como irá perdoar a si mesmo? A conclusão da história é um dos momentos mais emocionantes que eu já assisti. De Sica nos toca ao mostrar o elo entre pai e filho na busca por aquela simples bicicleta, que para aquela família representava sua sobrevivência! “Ladrões de Bicicleta” é tão importante que foi selecionado para ser preservado em um cofre numa montanha na Bélgica, como um exemplo a ser guardado para futuras gerações, do que era a Sétima Arte.

Baixíssima verba e representantes do povo atuando, uma trama simples e um cenário político e social que não ajudavam em nada à construção deste filme. Conseguem se lembrar de algo semelhante em nossa história cinematográfica? Ditadura (censura), cinema marginal, “boca do lixo” e pornochanchada. Só que em terras brasileiras não havia ocorrido uma Guerra Mundial que destruísse nossas cidades, nem mesmo estávamos na década de quarenta. Os italianos conseguiram criar obras universalmente respeitadas em tempos de crise, enquanto nossos cineastas (com raras exceções) apelaram para as “saídas fáceis” em nossos períodos turbulentos (menores em escala). Parece uma comparação boba, porém reflete muito bem certos vícios de atitude que ainda se mostram muito presentes em nossa sociedade.

Edward Mãos de Tesoura (1990)


Edward Mãos de Tesoura (Edward Scissorhands – 1990)
Essa resenha será totalmente passional, posto que suas imagens e a bela trilha sonora de Danny Elfman me emocionam sobremaneira. Ele pertence a uma época em que Burton ainda priorizava certas sutilezas, onde o estilo não se sobrepunha ao roteiro. O intuito era emocionar, não chocar pelos excessos. As lágrimas que vertemos neste filme são de um tipo diferenciado, não são puramente alegres ou tristes, elas advém da plena constatação da solidão que envolve os personagens. Choramos ao perceber no rosto sem expressão de Johnny Depp, que nos remete a Buster Keaton, o completo amargor de sua jornada, sem nenhuma possibilidade de redenção.

A história criada pelo diretor deixa perceptível o seu amor pelo cinema de horror gótico e pela fantasia. Escreveu um papel especialmente para seu ídolo de infância Vincent Price, o inventor que vivia isolado em seu castelo, em pleno crepúsculo de sua vida e muito próximo de realizar seu maior sonho: Edward. Um jovem fadado à eternidade, um Pinóquio tímido e desajeitado tentando se acostumar ao mundo novo que nascia em seu horizonte. Com a morte de seu criador, a trágica criatura se descobre sem as mãos, tendo que se contentar com enormes tesouras. Nesta hora percebemos a genialidade de Burton, pois poderia ter sido qualquer objeto, algo que fosse mais próximo de uma mão, porém ele escolheu tesouras. Instrumentos cortantes, que ao menor movimento podem ferir, expondo a terrível fragilidade psicológica do personagem de maneira simbólica. Edward na realidade somos todos nós em algum momento da vida. 

Uma cena que expressa muito bem esta mensagem é quando vemos o nosso trágico herói fugindo da polícia e buscando auxílio na casa de sua “mãe” (vivida por Dianne Wiest). Escondido ele nota a presença de sua primeira paixão (Winona Ryder), que desesperada busca abraçá-lo, pois já o considerava morto. A princípio ele tenta envolve-la em seus braços, porém com medo de machucá-la, ele desiste. Seus olhos transmitem impecavelmente sua intensa tristeza e resignação, até o momento em que a bela jovem lhe mostra que não deve temer, aninhando-se segura envolta em seus braços. Johnny Depp realiza as melhores cenas de sua carreira neste filme, como no momento em que reage à declaração de amor correspondido da jovem. Sutilmente ele fecha os olhos e quando os abre novamente é como se sua vida tivesse realmente iniciado naquele momento. Aliado aos belos acordes de Elfman, essa cena sempre me comove.

“Edward Mãos de Tesoura” é poesia visual, mas pode ser visto também como uma tremenda crítica social. A população da cidade recebe o jovem com os braços abertos, tratando-o como um rei. Enquanto ele se mostrava útil, seja cortando os cabelos das fúteis donas de casa ou criando verdadeiras obras de arte em arbustos e que abrilhantavam suas moradias, a sociedade demonstrava seu afeto, porém, ao menor sinal de distúrbio, sem nem ao menos dá-lo chance de se explicar, passam a persegui-lo como os camponeses com o monstro de Frankenstein, no clássico de Mary Shelley. Como sugestão, vale a pena assistir em sessão dupla com “Dogville” de Lars von Trier, que tenta passar esta mesma mensagem.

São muitos os momentos que me emocionam nesta obra, que demonstra o incrível potencial de Tim Burton, quando ele não exagera na artificialidade em detrimento da emoção genuína e recompensadora.

"Ed Wood", de Tim Burton


Ed Wood (1994)
Se você já quis em algum momento de sua pré-adolescência pegar emprestada a câmera VHS de algum parente, chamar alguns amigos e transformar em imagens os seus sonhos, você com certeza irá se emocionar assistindo este filme. Ed Wood (vivido de maneira impecável por Johnny Depp) era um otimista inveterado, mesmo quando uma crítica destruiu sua peça teatral, ele salientou que ao menos os figurinos foram elogiados. Seu entusiasmo era inquebrantável, assim como seu desejo em ser como seu ídolo: Orson Welles. Em certo momento do filme, ele desabafa para sua namorada que fica preocupado em constatar que seu ídolo criou sua obra prima (Cidadão Kane) aos vinte e seis anos, enquanto ele já estava com trinta anos e ainda permanecia no anonimato. Após terminar sua produção “Glen ou Glenda?”, demonstra satisfação em ter feito como Welles: roteirizou, dirigiu e atuou em seu primeiro longa-metragem.

Em outro momento revelador do filme, presenciamos o jovem enquanto vê trechos de filmagem que seriam descartados de outras produções do estúdio. Para a surpresa do editor, ele afirma que seria capaz de realizar um filme inteiro, utilizando apenas aqueles trechos. A seus olhos, aquelas cenas representavam um tesouro inestimável, enquanto que para o experiente editor se tratavam apenas de minutos aleatórios, explosões na selva e um polvo que se contorcia no fundo do mar. Tim Burton nos apresenta duas visões: o editor (representando a visão dos estúdios, interessados apenas no lucro) e Wood (o apaixonado pela arte). Mais tarde, nos descobrimos assistindo aquelas cenas inseridas nos filmes do jovem diretor, incluindo o polvo, que acaba se tornando o clímax de “Nasce um Monstro”.

Outro aspecto que a obra aborda de maneira brilhante é a relação entre Wood e Bela Lugosi (Martin Landau em interpretação que lhe valeu um Oscar). O excêntrico astro que em seu esplendor interpretou o conde Drácula na produção mais famosa dos estúdios Universal, já havia deixado seus dias de glória para trás, esquecido por seu público e entregue ao vício em morfina. Ao conhecer por acaso o jovem cineasta, encontra um fã dedicado e um fiel amigo, que busca ajudá-lo financeiramente colocando-o em todos os seus projetos. Nos olhos de Wood, Lugosi viu refletido o homem que ele já havia sido e o qual desejaria reencontrar. Burton acerta ao inserir em uma cena uma potente crítica, quando Wood ajuda Lugosi a se internar como dependente químico em um hospital. O decadente astro era visto como um fantasma, um morto em vida pela imprensa da época, mas, assim que deu entrada no hospital, foi cortejado pelos flashes mercenários, interessados em noticiar sua tragédia pessoal. O seu filme mais famoso, “Plano Nove do Espaço Exterior”, mostra a última participação de Lugosi em uma pequena cena. Wood então foi obrigado a utilizar um dublê para o restante da produção. O escolhido foi o quiroprata de sua namorada, que passa o filme inteiro cobrindo parcialmente seu rosto com uma capa. Burton recria estes momentos com muito humor e inteligência.

Mesmo tendo sido imortalizado sob a alcunha de “pior diretor de cinema do mundo”, Wood não acreditava estar realizando filmes ruins. Na maioria das vezes ele filmava apenas um take, não por capricho, mas por puro desejo de seguir em frente, completar seu projeto. Analisando hoje, ele não estava errado, pois muitos diretores de técnica perfeita em sua época não são lembrados hoje em dia, enquanto ele mereceu até mesmo esta linda homenagem feita por Burton. O seu diferencial era o intenso amor pelo cinema, representado na bela cena em que ele se encontra casualmente com seu ídolo Orson Welles em um restaurante (algo que não ocorreu em sua vida real). O diálogo travado por eles simboliza perfeitamente esta relação.

“Ed Wood” é filmado em preto e branco e conta ainda com o fantástico Bill Murray, como um homem que planeja realizar uma cirurgia de mudança de sexo. Ele faz parte da equipe do jovem idealizador, composto ainda pela extravagante Vampira (apresentadora de um programa de terror na TV), o lutador greco-romano Tor Johnson e o paranormal charlatão Criswell. Atentem para a cena onde o grupo precisa se batizar e se converter à religião de alguns potenciais financiadores e tentem não rir. Tim Burton nos mostra com esta declaração de amor à arte, os reais elementos que são necessários neste meio: paixão, otimismo e dedicação. Os terríveis e ameaçadores polvos podem não se mover, os discos voadores balançarem em seus fios, cabines de avião não possuírem janelas, mas se houver um cineasta disposto a colocar seu coração à frente de qualquer ambição financeira, será feito cinema.

"Metrópolis", de Fritz Lang


Metrópolis (Metropolis – 1927)
Fritz Lang intencionava criticar a mecanização da vida industrial nos grandes centros urbanos e salientar a importância do sentimento humano que se perde nesse processo. Na cidade de Metrópolis, os trabalhadores são escravizados pelas máquinas e vivem em galerias subterrâneas, enquanto que seus patrões vivem como deuses e governam a metrópole. Tudo isso parece mudar, quando do meio do povo miserável nasce uma messiânica libertadora que lhes traz promessas de salvação. Ao final, a intenção do diretor fica clara com a utópica cena do aperto de mão entre o líder dos trabalhadores e o governante, com o seguinte dizer: “O mediador entre a mente e as mãos deve ser o coração”.

No filme, o Expressionismo irá se manifestar especialmente no nível da manipulação de multidões e caracterização de seus personagens. Como os trabalhadores da cidade, que são apresentados marchando em fila, num passo cadenciado e onírico, sempre de cabeças baixas, aparentemente sem identidade individual, como que privados de personalidade. É incrível pensarmos que o diretor conseguiu, ainda na época do cinema mudo, transportar os espectadores para sua própria visão do mundo no futuro. Em sua temática, foi precursor de “Tempos Modernos” de Chaplin, porém, as suas ideias visionárias profetizaram diversas realidades do mundo atual, como as chamadas em vídeo. Assim como uma pedra, que atirada num rio provoca pequenas ondas, podemos perceber sua influência em obras como “Blade Runner”, “Matrix”, “Star Wars”, "Dr. Fantástico", "Alphaville", até mesmo em “Senhor dos Anéis”, onde o diretor Peter Jackson utilizou o mesmo truque visual que Lang, para ampliar edifícios e diminuir pessoas, ao encolher os hobbits em sua trilogia épica.

Se você possui preconceitos com relação ao cinema mudo, e, por incrível que pareça, existem pessoas que desprezam projetos em preto e branco, essa é a obra indicada para que suas ideias equivocadas caiam por terra. Gosto especialmente da forma como o diretor evita o uso excessivo de intertítulos, confiando plenamente no poder das imagens. Impossível resistir ao brilhantismo do diretor em sua mais bela e eficiente metáfora visual.

domingo, 18 de agosto de 2013

E.T. e o Salto de Fé


E.T. - O Extraterrestre (E.T. - 1982)
Assistir “E.T. – O Extraterrestre” quando eu era criança, assim como dançar ao som do “Trem da Alegria” e considerar o máximo gravar as vozes dos artistas da televisão no gravador “Meu Primeiro Gradiente”, são momentos indeléveis na minha memória. O filme de Steven Spielberg pode ser considerado um pilar no ritual de amadurecimento infantil, pois inicia entregando os mesmos elementos dos contos de ninar (mistério antes da aparição do alienígena, quase como um “bicho papão”), seguido por situações de humor típicas da inconsequente pré-adolescência (os sapos na escola, o alienígena com roupa feminina), dando bastante espaço para a escapista aventura adolescente (o enfrentamento das crianças com os adultos) e finalizando com questões maduras, como a aceitação da finitude (morte do alienígena) e a necessidade adulta de saber se desapegar (alienígena voltando para seu planeta).

Em 11 de Junho de 1982 estreava nos cinemas americanos esta emocionante produção, que reafirmaria o talento de seu jovem diretor e encantaria crianças e adultos do mundo todo. A razão do sucesso não reside na inegável competência do departamento técnico (Carlo Rambaldi elaborou a figura do E.T. de pescoço longo e olhos enormes), mas no relacionamento construído entre o pequeno Elliot (Henry Thomas) e seu amigo das estrelas. Como muitos de nós na mesma idade, o garoto abraçava a solidão de seu quarto colorido, pois dividia a atenção da mãe com seus irmãos. Sofrendo a ausência paterna (os pais haviam se separado), enclausurava-se em seus brinquedos e nas aventuras fantásticas criadas pela sua imaginação.

Spielberg faz-se notado nos olhos de deslumbramento de Elliot ao deparar-se pela primeira vez com o alienígena, que compartilhava sua solidão (havia sido esquecido por seus pais na Terra). O cineasta sofreu quando criança com a separação dos pais e mantinha amizade com um ser imaginário, uma experiência que o ajudou a traduzir com sensibilidade autobiográfica esta ansiedade infantil diante do desconhecido. Enquanto Elliot representava o diretor quando criança, o personagem vivido por Peter Coyote simbolizava a busca do Spielberg maduro por suas reminiscências infantis. Em certo momento ele revela ao garoto, que ele aguardava ansiosamente pelo momento em que finalmente iria ver o alienígena que alimentava seus sonhos de infância. A importância de ter sua crença respondida na figura daquele ser de outro mundo, como uma confirmação de que havia valido a pena atravessar toda uma vida de infortúnios mundanos, por uma oportunidade breve de testemunhar um relance de fantasia.

O momento mais famoso representa muito mais que uma criativa solução narrativa para uma cena de ação. O voo das crianças nas bicicletas pelo céu, deixando para trás a comodidade e os medos típicos dos adultos, simboliza aquele instante mágico nas vidas de todos nós, quando percebemos o “abismo” à nossa frente, mas ao invés de instintivamente buscarmos a proteção materna, simplesmente aceitarmos a desistência ou adiarmos a decisão, descobrimo-nos capazes de prosseguir (graças ao elemento da fantasia/ "mágica" do alienígena) na jornada com um corajoso “salto de fé”, tocando com pés descalços a terra firme da maturidade, aptos a novos e instigantes desafios.

Make 'Em Laugh - Divórcio à Italiana / Seduzida e Abandonada


Divórcio à Italiana (Divorzio all´Italiana – 1961)
Para realmente captar o conceito desta obra, precisa-se entender que o divórcio era proibido na sociedade italiana da época (somente legalizado nove anos depois, ainda com vários problemas burocráticos que se estenderiam até o final da década de oitenta). Marcello Mastroianni vive um homem preso a um casamento falido, com uma mulher que não considera sequer atraente (a forte maquiagem em Daniela Rocca ajuda a ressaltar este aspecto) e um status na sociedade (como Barão) que o aprisiona, sentindo-se como parte estrutural daquele ambiente, cujas ações e omissões são julgadas por todos. Mesmo passando uma situação financeira difícil, não pode simplesmente arrumar um emprego qualquer. A paixão que sente é pela prima adolescente (vivida por Stefania Sandrelli). A solução que ele encontra para livrar-se de seu compromisso é induzindo sua esposa a traí-lo, para que ele assim possa pegá-la no ato e assassiná-la (o que era visto pela lei, como um homicídio justificável, com uma pena branda).

O diretor Pietro Germi em seu primeiro trabalho no gênero (após ter realizado alguns ótimos dramas neo-realistas, como “O Ferroviário”), conduz esta excelente comédia com um humor negro irresistível, onde as inserções narradas pelo protagonista em off, ficam cada vez mais absurdas. Não existe previsibilidade no segundo ato, que entrega momentos brilhantes (como o desfecho, onde o diretor demonstra que mesmo na mais escrachada comédia, consegue incutir seus questionamentos de outrora) e outros onde a metalinguagem demonstra a segurança da indústria italiana da época com sua arte, como na inclusão de “A Doce Vida” no enredo, criando a bela cena onde Mastroianni admira a beleza de Anita Ekberg (sua colega na obra de Fellini) na sala escura, como espectador.

Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata – 1964)
“O homem tem o direito de pedir, mas a mulher tem a obrigação de recusar”.

A popular comédia italiana da década de sessenta, inspirava-se nas obras americanas de Howard Hawks, Delbert Mann, Richard Quine e outros, que com humor tratavam da batalha dos sexos (como os protagonizados por Rock Hudson e Doris Day) com uma “pimenta” a mais, caso comparados aos projetos similares das décadas anteriores. Os italianos adicionaram um forte tempero e se ampararam no intenso carisma de seus artistas, resultando em obras como “Matrimônio à Italiana” e “Ontem, Hoje e Amanhã” (ambos com Sophia Loren e Marcello Mastroianni). O filme que abordo neste texto existe em um contexto um pouco diferente, um amadurecimento do conceito, onde os temas eram tratados com o mesmo humor, porém com certo cinismo.

Assim como “Divórcio à Italiana”, faz-se preciso que o espectador moderno tenha em mente três aspectos sobre a sociedade italiana da época, para compreender plenamente a obra e entender a crítica do diretor: 1) A impossibilidade de um casal se divorciar legalmente, 2) A importância dada à honra de uma família, que deveria ser protegida da maneira que fosse possível, 3) Legalmente, um estuprador poderia ser absolvido caso casasse com sua vítima. A bela Stefania Sandrelli (aconselhada por Germi a atuar como se estivesse em um filme mudo) vive a adolescente Agnese, que submete sua família à humilhação moral, ao entregar-se à luxúria (palavra que rende uma das cenas mais engraçadas) com o noivo de sua irmã. Dentre os vários elementos de crítica que Pietro Germi inclui, vale ressaltar a presença do “barão” (vivido por Leopoldo Trieste) falido e suicida, que é manipulado pelo pai da jovem, para noivar com a rejeitada irmã. Mais preocupado em saciar sua fome, o pobre e desdentado homem adia então a utilização de sua corda, que deixa balançando presa ao teto de sua sala sem mobílias.

Em Algum Lugar do Passado


O espírita absorve o que ocorre no filme como uma metáfora sobre reencarnação, mas esse elemento, além de simplificar demais a sensibilidade do tema, não existe na obra original: “Bid Time Return” (1975), de Richard Matheson, diferente de outra obra do escritor, “Amor Além da Vida”, que é essencialmente espiritualista em sua noção de céu e inferno, mesmo que sendo utilizados metaforicamente, posto que o espiritismo, como doutrina, mesmo existindo de forma modesta em outros países, foi abraçado com maior respeito pelo Brasil. Matheson inspirou-se no livro “Man and Time”, de J.B. Priestley, que abordava uma viagem no tempo realizada por meio da auto-hipnose, para contar uma fantasia envolta em romance.

O escritor que já tinha um histórico de contos de terror e ficção científica intencionou desafiar-se com uma abordagem diferente, mais lúdica, da desgastada fórmula da viagem no tempo. Seu protagonista no livro descobre-se com um tumor inoperável no cérebro, o que o leva a impulsivamente hospedar-se em um refinado hotel, onde encontra o retrato de uma bela e jovem atriz. Disposto a voltar no tempo e encontrá-la, ele incorre à auto-hipnose, fazendo sua mente acreditar que sua matéria se transferiu para aquele ponto no espaço-tempo. Ao final, fica implícito que aquela aventura romântica foi apenas o delírio de um moribundo. Já ao escrever o roteiro para a adaptação cinematográfica, cinco anos depois, o escritor decidiu modificar bastante o percurso do protagonista, suavizando ainda mais o conceito romântico, pois não haveria mais o tumor no cérebro, mas, sim, uma morte causada pela intensa frustração amorosa, por não poder mais estar próximo da mulher que ama. Incluiu também a cena inicial, onde vemos uma senhora idosa se aproximar do jovem e clamar enigmaticamente que ele a reencontrasse, aspecto que torna compreensível o tom espiritualista que a obra então recebeu entre os cinéfilos brasileiros. Um filme que pode ser tido como objetivamente espírita é o fraco “A Reencarnação de Peter Proud” (1975), que, inclusive, é similar ao trabalho de Matheson, mesmo que não trate o tema como algo possível, mas, sim, como um bom material para que o diretor J. Lee Thompson exercitasse o suspense e terror, na fase em que vários produtores buscavam pegar carona no sucesso de “O Exorcista” (1973).

A atriz Jane Seymour admirava tanto seu colega Christopher Reeve, que colocou o nome dele em seu filho. Os dois continuaram amigos até o falecimento dele. O diretor Jeannot Szwarc não obteve nenhum outro sucesso em sua carreira, chegou a atrair a atenção popular novamente com o fracasso de “Supergirl”, em 1984. No belo “Em Algum Lugar do Passado” (Somewhere in Time – 1980), sua direção melíflua combina perfeitamente com o tom do roteiro, podendo soar sacarina demais para alguns, mas coerente com a proposta. A trilha sonora de John Barry é uma das mais belas compostas por ele, com inserções marcantes da décima oitava variação de “Rapsódia Sobre um Tema de Paganini”, de Rachmaninoff. Um detalhe interessante é que, na emocionante cena próxima ao final, onde Reeve passa seus últimos momentos no passado com Seymour, o ator havia acabado de saber que seria pai pela primeira vez, tornando muito difícil para que ele se concentrasse no personagem. 

Retirando os elementos fantásticos, a razão do encantamento perene que provoca nos cinéfilos do mundo todo, a profunda identificação que todos nós sentimos com o conflito do protagonista. Quem não gostaria de poder rever um ente querido ou um amor que não existe mais? Passar alguns minutos na presença de alguém que vive apenas na memória, poder falar coisas que não foram ditas, reviver momentos felizes por alguns segundos. Não existe cena mais bela que aquela onde Reeve percebe estar fora de seu tempo, vivendo uma ilusão, sendo brutalmente transportado para sua realidade. A sua reação ao descobrir-se sozinho novamente, após tantos momentos agradáveis com a mulher que amava, sabendo que não a veria novamente, contorcendo-se de desespero em sua cama. Resignado em sua profunda dor, ele aguarda seu fim. Na presença da morte ele volta a sorrir, sua mente refaz o longo caminho até ela, que o aguarda como se nunca houvesse partido. No exato segundo em que ocorre o aguardado enlaçar de suas mãos com as da mulher que ama, simbolizando o reencontro entre a matéria e o sonho, o filme termina.

"Apocalypse Now", de Francis Ford Coppola


Apocalypse Now (1979)
Joseph Conrad iniciou seu estudo sobre Kurtz em “O Coração das Trevas” e Francis Ford Coppola arrematou com sangue em seu “Apocalypse Now”. A experiência de ter lido “O Coração das Trevas” (Heart of Darkness – 1902, editado em três partes no ano de 1899) ainda adolescente, com todos os questionamentos existenciais típicos da época, foi mentalmente acachapante. Era como se o abismo de Nietzsche houvesse olhado dentro da minha alma e revirado tudo no processo. Somente quando reli a obra, já mais velho, pude realmente captar sua essência. O Kurtz que antes eu considerava um monstro digno dos piores filmes de terror, agora me soava humano. Cheguei até mesmo a compreender sua jornada, cada vez mais distante da sociedade, prisioneiro cada vez mais de seus próprios delírios de grandeza. A obra onírica do polonês Joseph Conrad fascina por seu poder de sugestão, nada é explícito. Ao virar da página, o leitor impotente como em um sonho, percebe que a narração de Marlow sobre sua viagem ao Congo e sua busca por Kurtz, torna-se mais enigmática ao passar do tempo. Quando enfim o sol se põe e o manto da escuridão envolve a noite, sua história aprofunda-se como em um pesadelo.

Com “Apocalypse Now”, o diretor Francis Ford Coppola fez uma incrível releitura do clássico livro, mantendo alguns nomes e eventos, mas modificando a sua ambientação. A adaptação do diretor para o desfecho me soou mais eficiente que o do livro. A personalidade de Kurtz é o que me leva a reler (e rever) a obra diversas vezes. Um homem comum, um artista que caça marfim ou um coronel, que se isola no âmago da selva, do Congo ou do Vietnã, e que progressivamente desata seus laços com a sociedade, abraçando cada vez mais forte a escuridão, seu lado bestial. Inteligente e de sensibilidade apurada, em pouco tempo consegue a admiração do povo indígena que o vê como um ser superior. Ele se torna um homem-deus (o übermensch descrito por Nietzsche em “Assim Falou Zarathustra”), cujo temor não se limita apenas aos povoados próximos, atravessando oceanos e tornando-se um mito. Sua presença física só nos é apresentada ao final, mas a sua influência se faz presente em todos os momentos, assim como a “Rebecca” de Hitchcock, ou a “Laura” de Otto Preminger, guardadas as devidas proporções.

Marlon Brando estava fora de forma na época, desleixo que o acompanharia até o fim da vida, o que fez com que Coppola modificasse um elemento importante do livro, mostrando-o apenas de relance, sempre envolto em sombras. Sinceramente acredito que este obstáculo foi uma bênção, pois não somente ajudou na construção de clima, como também provou ser uma forma coerente de expressar o distúrbio psicológico do personagem, sem a necessidade de muitos diálogos. Eu recomendo a todos que leiam o livro antes de assistir ao filme, como em uma “sessão dupla”.

Faces do Medo - O Médico e o Monstro (1931)


O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll and Mr. Hyde – 1931)
Em sua novela “O Médico e o Monstro” (Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde – 1886), Robert Louis Stevenson trabalha com um tema que sempre exerceu grande fascínio nele: a influência da personalidade nas atitudes de uma pessoa. O Dr. Jekyll se refere ao Sr. Hyde (“hide” = escondido) como um amigo e benfeitor, algo que se confirma em seu ato de evitar adentrar a casa pela porta principal (“ele sempre entra e sai pelo laboratório”) enquanto se esconde em sua segunda personalidade, revelando profundo respeito pela sua identidade. Como se Jekyll, que se frustrava com a constatação de sua própria finitude (aos cinquenta anos e já tendo escrito seu testamento), necessitasse de Hyde para extravasar todas as rebeldias interiores (de furtivos encontros com prostitutas a simples confrontos de ideias), sempre contidas devido ao seu status em sua sociedade. Pode-se chegar a cogitar a hipótese de que Hyde na realidade é a verdadeira natureza de Jekyll, um homem triste envolvido por um hipócrita disfarce. Diferente do que muitos simplificam como um conto de “bem contra o mal”, acredito que a intenção de Stevenson era criar uma alegoria fascinante sobre a batalha interna da moralidade imposta pela sociedade contra os instintos naturais do ser humano.

Hyde é retratado no livro de forma bastante lúdica: “... Não é fácil descrevê-lo. Existe algo de errado em sua aparência, algo desconfortável, detestável... Ele deve ter alguma deformação, pois passa uma forte sensaçãode deformidade, mesmo que não consiga especificar qual... Como se tivesse a assinatura de satã no rosto...”. Obviamente uma forma mais simples de retratá-lo imageticamente no cinema seria transformá-lo em um monstro. Em “O Médico e o Monstro” (Dr. Jekyll and Mr. Hyde – 1931), o competente diretor Rouben Mamoulian acerta ao utilizar sutilmente o conflito da trama, como o violento revide contra uma repressão (inclusive sexual). Utilizando tomadas com extensão do ponto de vista (câmera subjetiva), ele nos apresenta o mundo pelos olhos de seu protagonista, incitando-nos a nos identificar neste contexto (o que intensifica ainda mais o horror causado na cena de transformação). O Dr. Jekyll (vivido por Fredric March, que recebeu o Oscar de Melhor Ator por sua interpretação) é apresentado como um egocêntrico e um inconsequente, enquanto seu “id” Hyde possui a aparência de um símio (referenciando Darwin) e representa o lado mais primitivo do homem, liberto de qualquer medo. Seu corpo não para de se mover, como um leão solto na floresta após anos preso em uma jaula. Tudo trabalhado com elegância e coragem, sem apelar para os elementos que infantilizavam muitas das produções similares da “Universal” do mesmo período. 

TOP - TERROR

Normalmente quando um crítico prepara uma lista temática, escolhe os filmes mediante um acordo entre seu lado racional e emocional, levando em consideração a importância das obras em seu contexto e seu mérito técnico. Como sou um fã deste gênero (em todas as suas vertentes), irei fazer diferente e escolherei meus filmes favoritos, que considero mais interessantes, mesmo que não sejam renomados ou exemplos de requinte. Alguns inclusive podem não ser exatamente do gênero, mas apavoram o suficiente para incluí-los na lista. A divisão também será diferente, sem escala de preferência. Para não estender demais a postagem, cada filme terá apenas um breve comentário (nada técnico, mas emocional).

Diretores Autorais/Elenco Refinado:

David Cronenberg
- Filhos do Medo (The Brood – 1979) – Crianças mutantes atacando uma escola, algo que seria impensável no mundo chato e politicamente correto de hoje.
- A Hora da Zona Morta (The Dead Zone – 1983) – Foi o filme que me apresentou à obra literária de Stephen King
- A Mosca (The Fly – 1986) – Quando eu era criança, bastava me deparar com a cara do Jeff Goldblum na televisão em qualquer filme, que corria para longe. A cena das unhas traumatizou uma geração.
Michael Winner
- A Sentinela dos Malditos (The Sentinel – 1977) – Ava Gardner, Eli Wallach, Martin Balsam, Mel Ferrer e Burgess Meredith, entre outros, na obra de terror com o elenco mais refinado de todos os tempos. Tema e execução perfeitos, criando cenas apavorantes, como o vulto que atravessa o quarto escuro e o ataque dos malditos (utilizando pessoas com deformações físicas reais, algo que nunca mais se repetirá na indústria).
Alfred Hitchcock
- Psicose (Psycho – 1960) – Muito se fala da cena no chuveiro, mas a que me apavorou quando assisti pela primeira vez foi o ataque ao homem na escada. A utilização de um ângulo de câmera diferente teria arruinado a cena.
- Os Pássaros (The Birds – 1963) – Somente um gênio poderia nos fazer ter medo de pombos.
Nicolas Roeg
- Inverno de Sangue em Veneza (Don't Look Now - 1973) - Quando penso em um final inesquecível...
Stanley Kubrick
- O Iluminado (The Shining – 1980) – Transmite com extrema eficiência a sensação de solidão. Chegamos a sentir frio no clímax. Sem Jack Nicholson não teria sido tão eficiente.
David Lynch
- Eraserhead (Eraserhead – 1977) – Incompreensível e grotesco. Um pesadelo daqueles que nos levantam no meio da noite e nos fazem buscar o interruptor.
- Veludo Azul (Blue Velvet – 1986) – Um dos melhores filmes de terror psicológico, auxiliado pela incrível construção de clima do diretor.
Pedro Almodóvar
- A Pele que Habito (La Piel que Habito -2011) – Poucos filmes trabalharam tão bem a questão da identidade.
Rob Reiner
- Louca Obsessão (Misery – 1990) – Ah, Kathy Bates e a cena do martelo...
M. Night Shyamalan
- O Sexto Sentido (The Sixth Sense – 1999) – Desde “O Exorcista”, que o paranormal não havia sido tão bem trabalhado.
William Friedkin
- O Exorcista (The Exorcist – 1973) – Até um ateu convicto sente sua espinha gelar ao assistir esta batalha entre o céu e o inferno, pela sobrevivência de uma garotinha.
David Fincher
- Seven – Os Sete Crimes Capitais (Seven – 1995) – Tente esquecer o desfecho...
John Frankenheimer
- Sob o Domínio do Mal (The Manchurian Candidate – 1962) – O terror que reside na mente, frágil à manipulação...
Charles Laughton
- O Mensageiro do Diabo (The Night of The Hunter – 1955) – Robert Mitchum vive um golpista que se passa por pastor evangélico, aterrorizando duas crianças.
Robert Wise
- O Enigma de Andrômeda (The Andromeda Strain – 1971) – Uma bactéria alienígena, um grupo de cientistas buscando resolver o problema, que Wise conduz com apavorante calma e silêncio.
Darren Aronofsky
- Cisne Negro (Black Swan – 2010) – O medo interior, a busca por vencê-lo, a abdicação da alma neste processo.
Martin Scorsese
- Cabo do Medo (Cape Fear – 1991) – De Niro dá mais medo que todos os monstros do gênero juntos, nesta refilmagem superior ao original.
Richard Donner
- A Profecia (The Omen – 1976) – Escutar a trilha sonora de Jerry Goldsmith no escuro sozinho ainda é algo desafiador...
Alan Parker
- Coração Satânico (Angel Heart – 1987) – De Niro como satanás, precisa dizer algo mais?
Jonathan Demme
- O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs – 1991) – Anthony Hopkins como um refinado canibal, na única obra do gênero a ser laureada com o Oscar principal.
Roman Polanski
- O Bebê de Rosemary (Rosemary´s Baby – 1968) – O mais ousado em uma época em que a ousadia predominava no gênero.
Brian De Palma
- Carrie – A Estranha (Carrie – 1976) – Quebrei um copo, que caiu da minha mão com o susto no desfecho...
Henri-Georges Clouzot
- As Diabólicas (Les Diaboliques – 1955) – O único diretor capaz de fazer tremer até Hitchcock.

Obras Subestimadas ou Injustamente Pouco Conhecidas:

- Cubo (Cube, de Vincenzo Natali – 1997) – Antes de “Jogos Mortais” e seus similares, houve este filme de baixo orçamento. Nem preciso dizer que ele é melhor que todas as sequências do filme já citado, juntas...
- A Coisa (The Stuff – 1985) – A cena da pressão psicológica com o creme de barbear continua tão eficiente quanto em seu ano de estreia.
- O Exorcista 3 (The Exorcist 3 – 1990) – Diferente do que muitos pensam, nesta obra roteirizada e dirigida pelo criador do livro original, William Peter Blatty, o clima é opressivo e algumas cenas podem ser inseridas em qualquer top do gênero, como a da enfermeira.
- O Homem de Palha (The Wicker Man – 1973) – Christopher Lee e um culto pagão inesquecível.
- Possessão (Possession – 1981) – Isabelle Adjani e Sam Neill no retrato mais doentio de um relacionamento fracassado.
- Os Olhos da Cidade São Meus (Anguish – 1987) – Para quem considera “A Origem” original...
- A Troca (The Changeling – 1980) – O melhor filme do subgênero “casas mal-assombradas”.
- A Hora do Lobisomem (Silver Bullet – 1985) – Meu filme de terror preferido quando criança.
- O Ritual dos Sádicos (1970) – José Mojica Marins em seu melhor trabalho.
- O Castelo Maldito (Castle Freak – 1995) – Deveria ser mais famoso que o inferior “Re-Animator”, do mesmo diretor: Stuart Gordon.

Monstros, Espíritos, Alienígenas e “Terrir”:

- Fome Animal (Braindead – 1992) – Peter Jackson equilibrando o humor e o terror, com o auxílio de um padre karateca.
- Poltergeist – O Fenômeno (Poltergeist – 1982) – Com mais momentos cômicos ou “chapa branca” que deveria (influência de Spielberg, provavelmente), ainda se mantém forte em seu ato final.
- Um Lobisomem Americano em Londres (An American Werewolf in London – 1981) – John Landis e a melhor cena de transformação já captada até hoje.
- A Hora do Espanto (Fright Night – 1985) – Muito imitado na época, nunca igualado.
- Os Garotos Perdidos (The Lost Boys – 1987) – Uma das poucas imitações de “A Hora do Espanto” que merecem crédito...
- O Enigma de Outro Mundo (The Thing – 1982) – John Carpenter ensinando como realizar uma refilmagem mais eficiente que o original.
- Alien – O Oitavo Passageiro (Alien – 1979) – Uma aula de construção de suspense, cabulada por todos os cineastas da nova geração.
- Tubarão (Jaws – 1975) – Enquanto que em “Jurassic Park”, os dinossauros de Spielberg não exibiam sangue e vísceras nas presas, seu monstro marítimo continua afastando muitos banhistas do oceano.
- Halloween – A Noite do Terror (Halloween – 1978) – Mesmo sabendo o filme de trás para frente, ainda me assusto quando Michael Myers se levanta...
- Sexta-Feira 13 – Parte 2 (Friday the 13th, Part 2 – 1981) – O primeiro pode ter iniciado a franquia, mas é neste segundo que o terror se instaura. A desolação é ainda muito eficiente, muito antes de Jason virar uma sátira nas sequências.
- A Hora do Pesadelo (A Nightmare on Elm Street – 1984) – Wes Craven utiliza o desconhecido que permeia o mundo onírico, compondo um personagem inesquecível: Freddy Krueger.
- O Massacre da Serra Elétrica (The Texas Chainsaw Massacre – 1974) – Traduz com perfeição o aspecto doentio da trama.
- Hellraiser – Renascido do Inferno (Hellraiser – 1987) – Clive Barker cria algo tão repulsivo, que parece que foi co-roteirizado pelo próprio capeta.
- A Morte do Demônio (The Evil Dead – 1981) – Sam Raimi transformaria o conceito em um pastiche na sequência mais famosa. 
- Brinquedo Assassino (Child´s Play – 1988) – Pensar que eu já tive medo do Chucky...
- O Orfanato (El Orfanato – 2007) – Um dos poucos filmes de terror que emocionam ao final.
- Espíritos – A Morte Está ao Seu Lado (Shutter – 2004) – A última vez que me lembro de sentir genuíno pavor na sala de cinema.

Zumbis, Giallos e “Schockumentary´s”:

- Cannibal Holocaust (1980) – Revoltante e ainda assim, coerente ao seu propósito. Não recomendado para estômagos fracos.
- REC (2007) – Única obra no estilo “câmera tremida na mão”, que eu considero interessante.
- A Volta dos Mortos-Vivos (The Return of The Living Dead - 1985) - Dan O´Bannon reinventa o conceito de Romero, com uma pitada de humor.
George Romero
- A Noite dos Mortos-Vivos (Night of the Living Dead - 1968) – Estabelece o clima desde os primeiros segundos.
- O Despertar dos Mortos (Dawn of the Dead – 1978) – Quem nunca quis passar uma madrugada dentro de um shopping vazio?
- O Dia dos Mortos (Day of the Dead – 1985) – O “gore” mais eficiente da trilogia.
Dario Argento
- Prelúdio para Matar (Profondo Rosso – 1975) – Atento aos detalhes...
- Suspiria (Suspiria – 1977) – “Terror arte” em estado puro.
Lucio Fulci
- Zombi – A Volta dos Mortos (Zombi 2 – 1979) – Quem venceria uma luta entre um zumbi e um tubarão?

Terror Clássico:

- O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet Des Dr. Caligari – 1920) – A loucura retratada pelo expressionismo alemão.
- A Carruagem Fantasma (Körkarlen – 1921) – Efeitos ainda hoje impressionantes pela criatividade investida em sua realização.
- Nosferatu (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens – 1922) – Murnau ensinando aos americanos como realizar uma obra no gênero.
- O Fantasma da Ópera (The Phantom of the Opera – 1925) – A chocante revelação de Lon Chaney, onde até a câmera fica embaçada para evitar vê-lo sem a máscara.
- A Casa dos Maus Espíritos (House on Haunted Hill – 1959) – O terror como uma atração de parque de diversões.
- Drácula (1931) – Bela Lugosi consegue dar medo até mesmo sem a ajuda do roteiro.
- Frankenstein (1931) – Boris Karloff emociona como o monstro incompreendido.
- O Homem-Invisível (The Invisible Man – 1933) – Nenhum efeito em computação gráfica até hoje transpôs melhor esta história.
- Monstros (Freaks – 1932) – O ataque dos “monstros” na chuva, inesquecível.
- O Vampiro da Noite (Horror of Dracula – 1958) – Christopher Lee e Peter Cushing na obra-prima dos estúdios “Hammer”.

John Rambo


O canadense David Morrell lançou seu primeiro livro: “First Blood” em 1972, um típico exemplo de consumo rápido, daqueles que folheamos avidamente e terminamos em uma só madrugada insone. A estrutura simples e episódica, narrando a perseguição de um jovem veterano da Guerra do Vietnã, por policiais de uma cidade interiorana. Rambo quer apenas ser respeitado após ter testemunhado tanta desgraça, mas pisa no calo de um xerife complexado que vê na recusa do jovem em aceitar seu comando, uma grave ofensa pessoal. O ato final é eletrizante, com o jovem utilizando tudo o que aprendeu nas forças armadas, contra os policiais da cidade. Ele tenta cometer suicídio, colocando dinamite no próprio corpo, mas decide morrer de forma honrada em confronto com o xerife. Ao final fica subentendido que, por compaixão, ele já exaurido e gravemente ferido recebe um tiro de misericórdia do Coronel Trautman, vivido no filme por Richard Crenna, e morre.

No cinema o personagem ressurgiria como um símbolo de seu tempo. O diretor Ted Kotcheff ofereceu o papel principal ao jovem Sylvester Stallone, após os produtores terem considerado artistas como Clint Eastwood, Paul Newman, Al Pacino e até mesmo Dustin Hoffman. Quase todos recusaram por acharem o personagem muito violento, menos Pacino, que declinou da oferta por não poder torná-lo ainda mais insano. Stallone estava com tudo em Hollywood, após o enorme sucesso de seu roteiro: “Rocky”. Ele decidiu então reescrever o roteiro do filme, evitando colocar o protagonista como causador direto das mortes, mostrando-o como uma vítima das circunstâncias. Esta decisão foi essencial para o sucesso do filme, enquanto que sua decisão de manter o personagem vivo seria o mote perfeito para o nascimento da lucrativa franquia. Morrell gostou tanto das modificações propostas pelo jovem ator, que as amalgamou nas continuações que escreveria sobre o personagem. O final original do livro chegou a ser filmado, mas acabou sendo rejeitado em favor de algo muito mais eficiente, o famoso monólogo escrito por Stallone: “... Na guerra nós tínhamos um código de honra, eu protejo você e você me protege. Aqui não há nada! Eu podia dirigir tanques, estava responsável por equipamentos de um milhão de dólares, mas aqui eu não posso nem trabalhar de flanelinha”.

Não tem como falar do filme e não mencionar sua espetacular trilha sonora, composta por Jerry Goldsmith. O tema “It´s a Long Road” capta com perfeição a angústia do jovem, que em seu crescendo explode e revida com as armas que a sociedade lhe entregou. A trilha composta para o segundo filme: “Rambo 2 – A Missão” (Rambo: First Blood Part 2 – 1985) ainda é considerada um dos pontos altos da carreira do compositor, simbolizando em sua percussão agressiva a transformação do conceito minimalista “oprimido se revolta” em um super-herói caricatural. A bandana vermelha passando a figurar como um acessório mitológico, um retrato da América belicista de Ronald Reagan, tomando de assalto o mundo com guerrilheiros camuflados e suas metralhadoras na altura da cintura. O diretor George P. Cosmatos construiu um filme de ação perfeito, exercendo influência direta em vários similares produzidos em sua década. O protagonista não recebe nenhum aprimoramento em suas motivações psicológicas, tendo inclusive seus traumas suavizados no roteiro, favorecendo a inclusão de cenas de alívio cômico e um breve romance. Já “Rambo 3” (Rambo 3 – 1988) sofre pela indecisão no foco, sem aprofundar-se como drama ou ação. O roteiro intenciona nos levar a torcer pelo revide dos afegãos, mas nunca os retrata com humanidade suficiente para que realmente nos importemos. A escolha do diretor Peter MacDonald em abraçar alguma verossimilhança visceral ao denunciar uma realidade violenta, se vê comprometida ao novamente colocar no terceiro ato, que parece mais guiado pelos produtores, o protagonista como um super-herói caricatural, que irá vencer sozinho a guerra, munindo uma faca estilosa que protagoniza mais planos de detalhe que os closes do próprio guerreiro. “Rambo 4” (Rambo – 2008) entrega o desfecho que Stallone, que pode ser considerado o cocriador do personagem, quis dar ao velho herói. Com uma violência extremamente gráfica e o apreço do diretor Stallone pelas montagens, que faz muito bem, o filme serve como uma apropriada conclusão, onde o velho combatente enfim retorna para sua casa, após a longa estrada percorrida.

Passados trinta anos, muitos cinéfilos e o público em geral, tendem a menosprezar o personagem. Basta um olhar mais dedicado e menos preconceituoso, para perceber a qualidade da obra original e o até mesmo o valor de suas sequências. O fenômeno “Rambo” foi avassalador na década de oitenta, espalhando-se por várias mídias e influenciando o cinema de ação que era realizado. Eu ainda guardo na memória os bonecos inspirados na animação “Rambo: The Force of Freedom”, as tintas verdes que eram vendidas como camuflagens para as crianças da década de oitenta e, claro, a bandana vermelha que utilizei na minha festa de aniversário de cinco anos. 

"Os Eternos Desconhecidos", de Mario Monicelli


Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti – 1958)
“Roubar é uma profissão séria. Faz-se preciso pessoas sérias e comprometidas, não tipos como você. No máximo, você conseguiria trabalhar.”

O diretor italiano Mario Monicelli iniciou comandando comédias de Totó, trabalhando em conjunto com Stefano Vanzina, mas foi com “Os Eternos Desconhecidos” que seu nome realmente tornou-se respeitado além dos limites de seu país. Aproveitando-se do retumbante sucesso mundial do filme francês “Rififi”(dirigido por Jules Dassin em 1955, sobre uma arriscada tentativa de roubo, perpetrada por quatro gangsters, em uma joalheria), que anos depois também inspiraria “Onze Homens e um Segredo” (“Oceans Eleven”, de 1960, com Frank Sinatra, Dean Martin e Sammy Davis Jr.), o italiano reuniu Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Renato Salvatori, Memmo Carotenuto, Tiberio Murgia e Carlo Pisacane, formando o grupo de ladrões menos competentes de sua região (um deles chega a se apaixonar por uma jovem que iria ser vítima de seus atos criminosos), liderados por Totó. A ideia em si não era completamente original, já que o diretor Alexander Mackendrick havia trabalhado conceito similar em seu “Quinteto da Morte” (The Ladykillers – 1955, com Peter Sellers e Alec Guinness), mas Monicelli ousou mais e entregou uma obra que, vista hoje, não se mostra datada. Além de tudo, ainda apresentou a beleza de Claudia Cardinale ao mundo. Precisa dizer mais?

A quantidade expressiva de gags visuais eficientes, como a breve cena em que um dos gangsters adentra uma casa de penhores, munindo uma pistola encoberta parcialmente por um jornal (não irei revelar o hilário desfecho), concedeu ao filme um apelo universal. O primeiro ato estabelece o ritmo com leveza e esporádico humor, podendo dar a impressão de que sua fama é pouco merecida, porém o roteiro encaminha de forma inteligente cada personagem ao seu destino nos hilariantes segundo e terceiro atos. Estruturalmente muitas comédias modernas buscam piadas em cada cena, pois o público-alvo hoje são os adolescentes imediatistas, o que acaba invariavelmente cansando o espectador ou esvaziando a obra como um todo (você ri o filme inteiro e esquece toda a trama dois minutos depois). As comédias clássicas normalmente visavam o público adulto, por esta razão administravam seu tempo com mais habilidade, assim como tocavam em temas que falavam diretamente às angustias dos adultos (como nesta obra, onde Monicelli critica a condição trabalhista da época na Itália). 

Make 'Em Laugh - Os Irmãos Marx


Descobri Groucho Marx por acidente, quando tinha treze anos. Estava na locadora de vídeos na seção de clássicos, enquanto meu pai procurava os lançamentos (ele nunca gostou muito de cinema). Como sempre fazia, escolhia quatro ou oito filmes e voltava correndo para casa, ansioso para começar a maratona. Não lembro exatamente todos os selecionados naquele dia, mas lembro-me que entre eles deveria estar uma comédia clássica de “O Gordo e o Magro” chamada “Sossega Leão”, mas quando abri o estojo do VHS percebi que a atendente havia trocado (acontecia muito raramente e esta foi a primeira vez) a fita. A preguiça falou mais alto e eu decidi assistir aquele filme, que era dos “Irmãos Marx”, chamado: “No Tempo da Onça”. Enquanto o humor de Stan Laurel e Oliver Hardy já era presença certa nas minhas maratonas (junto de Chaplin, Keaton e Lloyd), ainda não estava familiarizado com aquele estranho homem de falso bigode pintado (conhecia-o apenas de fama, posto que meu ídolo Woody Allen citava-o várias vezes em seus filmes). Para vocês terem uma ideia do quanto eu gostei da experiência, passadas três semanas, já havia assistido todos os filmes do grupo. Lembro que meu fanatismo na época foi tão grande que chegava a assistir em “loop” “Os Gênios da Pelota” e “O Diabo a Quatro” (meus favoritos) cerca de três vezes cada, em uma tarde. Existem certos artistas que gostamos de prestigiar, mas alguns são tão geniais que sentimos a necessidade de não apenas apreciá-los, como procurar entender como eles pensam e a essência por trás de suas ações. Na época não havia internet e era muito difícil conseguir a mais simples informação, no entanto isto não impedia que eu passasse horas na biblioteca procurando material a respeito deles (ação similar eu tive com Woody Allen e vários outros), sentindo-me “Indiana Jones” encontrando o “Santo Graal”, cada vez que conseguia algo novo. Hoje em dia a informação está acessível ao toque do mouse, mas aquela indescritível sensação de descoberta nunca será obliterada de minha mente.

Groucho era uma metralhadora anárquica travestida de “clown”. Sempre tive a certeza de que sua escolha pelo falso bigode (que Chaplin utilizava para parecer mais velho) e forma de andar extravagante, era uma gozação com os hipócritas figurões da sociedade da época, uma travessura do mestre na arte do desrespeito elegante (diferente do que muitos humoristas acreditam hoje, o desrespeito pode ser uma ferramenta de crítica muito elegante). Chico era o “escada”, com seu falso sotaque italiano e jeitão histriônico de galã, que utilizava sempre que sentava-se ao piano. Harpo representava de forma doce e silenciosa (um gênio da pantomima) a criança interior, aquela que brinca inconsequentemente e não sabe escutar um “não”, sempre disposto a ludicamente retrucar com sua buzina, qualquer tentativa adulta de domá-lo. Zeppo simbolizava o homem comum, porém incapaz de criar um tipo cômico interessante, acabou saindo do grupo logo após o período nos estúdios Paramount. O grupo conseguia reunir vários elementos essenciais da comédia (pantomima, ironia verborrágica e pastelão), recebendo o auxílio da presença marcante de Margaret Dumont, uma dama da sociedade sem nenhum senso de humor (ela não entendia as piadas de Groucho na vida real), que se mantinha em cena com Groucho, como uma “tora de madeira” perante um “machado”. A combinação dos irmãos era explosiva e muito à frente de seu tempo, continuando a espera de ser descoberta pelos jovens que desejarem conhecer a verdadeira comédia, aquela que pode ser afiada como uma lâmina e poderosa em sua crítica, sem precisar utilizar sequer uma palavra de baixo calão. Classe e inteligência eram suficientes.

Meus Filmes Favoritos em Ordem de Preferência:
1 – Os Gênios da Pelota (Horse Feathers – 1932)
2 – Uma Noite na Ópera (A Night at the Opera – 1935)
3 – O Diabo a Quatro (Duck Soup – 1933)
4 - Um Dia nas Corridas (A Day at The Races - 1937)

O Salário do Medo


O Salário do Medo (La Salaire de La Peur – 1953)
A primeira cena mostra algumas baratas procurando escapar, porém atadas umas às outras por um barbante (viria a ser inspiração para a abertura de “Meu Ódio Será sua Herança” de Sam Peckinpah). Assim também vivem os quatro protagonistas (imigrantes de diferentes locais, simbolizando um microcosmo), presos a uma pequena cidade na América do Sul, esquecida pela civilização. Sem expectativa de emprego, vivem como se aguardassem apenas a morte, já que não possuem maneiras de conseguirem o dinheiro necessário para saírem. A oportunidade aparece como um “presente de grego”, pois generoso pagamento será concedido àqueles que aceitarem embarcar em uma missão suicida, carregando nitroglicerina em dois caminhões, tendo que atravessar um caminho cheio de obstáculos.  

Impressiona constatar como a obra ainda soa atual (um dos personagens chega a citar: “onde existir petróleo, sempre existirão americanos”) em sua crítica e ritmo. Impossível manter-se calmo enquanto o diretor estrutura o suspense, deixando o público extasiado durante toda sua duração. Diferente dos filmes de Hitchcock, o suspense não somente é utilizado como ferramenta de deslumbramento (realizado com a mesma perícia), mas emoldura profundos questionamentos sobre a natureza humana, que ressoam semanas após a sessão. Henri Georges-Clouzot dedica os primeiros quarenta minutos a nos fazer importar pelos personagens (seção que não envelheceu tão bem), mas quando se inicia a jornada, somos conduzidos pelas mãos de um mestre manipulador, que trabalha o suspense nos detalhes. Uma cena específica demonstra a genialidade do diretor: Mario (Yves Montand) é um jovem aventureiro que percebe a chegada do veterano Jo (Charles Vanel) na cidade, com aparência refinada e uma atitude corajosa, passando a admirá-lo. Os dois conversam no bar, enquanto Luigi (Folco Lulli), velho conhecido do aventureiro, entra em atrito com o bem trajado forasteiro. Mario não toma o partido de seu velho conhecido, quedando admirado pela coragem de Jo, que não somente enfrenta Luigi, como também lhe oferece um revólver pedindo-o que atire nele. O homem não consegue atirar e vira as costas, afirmando não ser um assassino. Somente mais tarde, Clouzot nos mostra que a “coragem” de Jo era apenas disfarce. Ele sabia desde o princípio que aquele homem não lhe tiraria a vida, ele não lhe oferecia risco algum. Porém quando confrontado por algum risco tangível (como a jornada no caminhão), ele perde completamente o equilíbrio emocional, demonstrando ser extremamente covarde. Outros exemplos, eu deixarei para o leitor descobrir.

Curioso perceber que o homem por trás desta majestosa crítica à ganância, tenha padecido exatamente deste mal. Em 1964, Clouzot pretendia revolucionar o cinema tal qual Fellini havia feito em “8 ½” no ano anterior, contando uma fábula sobre amor, ciúmes e possessão. Seu perfeccionismo doentio o levou a perder o comando de suas intenções, irritando os atores e fazendo com que o seu projeto nunca visse a luz do dia. Vários testes de cena (alguns bastante experimentais) entre Romy Schneider (a eterna “Sissi”) e Serge Reggiani foram apresentados ao público no documentário “O Inferno de Clouzot”. O ótimo registro mostra a busca incessante pela perfeição técnica de seu criador. O desgaste físico e mental dos envolvidos retrata o quadro angustiante de um profissional que enlouquece no meio de uma produção milionária, sem saber que rumo dar a sua genialidade. Uma importante omissão é feita, quando não é citado o período em que o diretor esteve em sanatórios, tratando de um problema mental na década de trinta, o que ajudaria no entendimento de sua personalidade criativa instável.