Aki Kaurismäki e os Cowboys de Leningrado

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    Os Cowboys de Leningrado Vão à América (Leningrad Cowboys Go America – 1989)

    Os Cowboys de Leningrado Encontram Moisés (Leningrad Cowboys Meet Moses – 1994)

    Total Balalaika Show (1994)

    A qualidade que mais me atrai no cinema de Aki Kaurismäki
    está sintetizada em seus projetos com os Leningrad Cowboys, onde podemos
    encontrar a essência do autor provocador que deixou envergonhado o ministro da
    cultura finlandês ao atravessar o tapete vermelho de Cannes, em 2002, na
    ocasião da exibição de seu ‘O Homem Sem Passado’, dançando um frenético twist. E,
    de certa forma, essa atitude aparentemente tola, porém, política dele, essa
    debochada desconstrução do ritual sisudo da premiação, fala diretamente a um
    comportamento compartilhado por nós, brasileiros, uma insegurança artística que
    necessita do aval estrangeiro, o aplauso do outro que agrega valor ao santo de
    casa.

    Esse desapego às noções patrióticas exageradas, uma projeção
    do complexo de inferioridade, é perceptível intensamente em ‘Os Cowboys de
    Leningrado Vão à América’, de 1989, ‘Os Cowboys de Leningrado Encontram Moisés’
    e ‘Total Balalaika Show’, ambos de 1994, além dos dois curtas musicais: ‘Those
    Were The Days’ (1992) e ‘These Boots’ (1993), que satirizam alguns clássicos
    clichês do cinema hollywoodiano. E, diferente do que se costuma rotular de ‘filme
    de arte’, conceito que considero equivocado, essas obras exalam uma leveza
    insanamente irresponsável, de anarquia quase adolescente, criando uma atmosfera
    agradável que estimula a empatia imediata com o público, facilitando a
    assimilação de um subtexto de caráter sociopolítico relevante.

    Você consegue enxergar nessas obras, como em outras do
    diretor, a tentativa de construir uma versão idealizada do passado, algo
    evidenciado no forte viés de crítica ao capitalismo moderno, o vazio criativo
    que se recebe quando o objetivo se torna apenas comercializar produtos que
    satisfaçam, de forma já testada e aprovada, o consumidor pouco criterioso, em
    cenas como aquela que inicia o primeiro filme. A banda, uma visão da rebeldia
    padronizada americana, apropriada pelo estrangeiro em tons exagerados,
    simbolizados pelo caricatural topete rockabilly, executa com disposição uma
    canção folk, em seu país natal, para a apreciação de um possível patrocinador,
    mas, sem piedade, recebe como conselho o leitmotiv da trama: “Uma porcaria, não
    é comercial. Vão pra América, lá eles consomem qualquer coisa.”. Kaurismäki,
    utilizando como ponte a indústria fonográfica, aponta o dedo também para a nova
    geração de Hollywood, alicerçada no desejo voraz de entregar apenas o óbvio,
    reutilizações de histórias que garantiram boas bilheterias, numa demonstração
    do pavor em ousar correr riscos, a antítese da função de um artista, que deve
    buscar sempre entregar aquilo que o público não imaginava que queria, porém,
    surpreendido com a nova expressão que encara no próprio reflexo do espelho,
    aprende que não consegue mais viver sem.

    Essa melancolia é trabalhada de forma carinhosa, sem o peso
    da angústia, o objetivo é que ela se imponha sorrateiramente após a sessão,
    quando o humor imediatista se esvai da memória, deixando apenas a essência. Na
    primeira trama, o impacto posterior parece ser maior, exatamente porque há uma
    despretensão encantadora no roteiro, com gags espalhadas de forma generosa, da
    piadinha mais simples, visual, como o baixista que, após ensaiar durante muito
    tempo fora de casa, acaba congelando, sendo carregado na viagem em um caixão
    com orifícios para a passagem do majestoso topete e dos longos bicos dos
    sapatos; passando pela foto de Abraham Lincoln emoldurada na parede, um avô de
    um deles que foi para a América e nunca tiveram mais informações sobre seu
    paradeiro; até a exibição de uma comédia visual mais sutil, como no momento em
    que o líder da banda, vivido por Matti Pellonpää, informa que eles precisam
    aprender rapidamente a falar inglês, ainda no aeroporto, já que na América só
    dão espaço para os americanos. Segundos antes do corte na cena, podemos ver que
    o líder, dando o exemplo, já demonstra estar se adaptando à nova realidade,
    como um clássico cowboy, cuspindo no chão.

    O ato de não querer aprender a língua é visto como um
    capricho típico de quem deixou o sucesso subir à cabeça, reforçando no subtexto
    cômico a escravidão consciente à linha de produção industrial que despeja na
    sociedade, diariamente, robôs consumistas que atualizam orgulhosamente os
    modelos de suas marcas favoritas, seguindo o molde da cultura dominante, mas,
    miseravelmente, ignoram o folhear das páginas de um livro. A adoção desse tom
    crítico, no contexto angustiante da época em que foi filmado, um período de
    incertezas sobre a reinserção da União Soviética no mercado mundial, comprova a
    corajosa lucidez ideológica do diretor, incapaz de se manter calado enquanto
    testemunha a desvalorização crescente da identidade cultural de cada povo. É
    certeira a forma como o roteiro retrata a relação entre os membros da banda e
    os mexicanos, o público estereotipado que é indicado para eles, como forma de
    lucro garantido. “Aqui temos algo diferente, o Rock and Roll”. O arrogante
    empresário americano enxerga a identidade cultural de outros povos como o
    receptáculo ideal para o estilo de música que eles apresentam, da mesma forma
    que o cinema hollywoodiano clássico enxergava como exotismo inferior qualquer
    pedaço de chão além de suas fronteiras.

    Algumas piadas, aparentemente tolas, como o bico longo do
    sapato que é sempre pregado, reduzindo o tamanho, antes de eles entrarem no
    carro, escondem uma ironia elegante. A imagem que se busca, na tentativa
    desesperada de se adequar aos anseios de outrem, na prática, resulta em algo sem
    sentido, tremendamente desconfortável ou puramente ineficiente, de caráter
    ornamental, que não resiste ao primeiro contato com a realidade cotidiana. É
    como o personagem do idiota da vila, careca, entrando na barbearia e pedindo um
    topete como o de seus ídolos, ou como o brasileiro que, na celebração de Natal,
    come nozes, castanhas e amêndoas, tentando simular a temperatura gélida
    americana, enquanto transpira no nosso causticante verão de Dezembro. O roteiro
    debocha dessa necessidade de aceitação, inserindo sequências hilárias onde
    membros da banda conversam animadamente em impávido inglês, com gestual
    caricato, sobre os temas mais absurdos. “Você sempre é assassinado em Nova
    York. Eu vi isso na televisão”. Não importa o teor do que se diz, quando o sotaque
    é inglês, qualquer bobagem recebe mais atenção de seu interlocutor.

    Após aprender sobre Rock and Roll em uma loja de discos, os
    Cowboys tentam a sorte em Memphis, terra símbolo de Elvis Presley, essência da
    rebeldia musical que a indústria americana empacotou e vende até hoje. Eles até
    tentam cativar o público hostil de um bar com sua música tradicional, mas
    acabam sendo impelidos à execução de um cover pouco confortável de “Rock and
    Roll is Here to Stay”, como introvertidos brincando em um jogo de imitação. Ao
    final, a humilhação máxima, o músico tenta coletar moedas em seu saxofone. O
    líder, no entanto, antecipando sua participação no filme seguinte, já demonstra
    maior capacidade de adaptação, almoçando um prato de bife com batatas-fritas,
    enquanto o restante da banda está sentado na sarjeta, pegando sereno.

    Após a fome saciada, ele pede um saquinho para guardar os
    restos da comida, porém, quem recebe o agrado é o cachorro de rua. Esse é outro
    momento cômico aparentemente tolo, que esconde uma camada crítica poderosa. O
    empresário adaptado aos costumes americanos, simbolizado na escolha do
    alimento, já se enxerga como filho legítimo da nação, sentimento que o motiva a
    tratar aquele elemento estrangeiro como sendo inferior aos cães de rua. Que
    eles se alimentem com cebolas cruas, é mais que suficiente, já que contaminam
    diariamente a pureza do solo americano. E, na ânsia de fazerem parte daquela
    realidade, ainda que visivelmente incomodados, eles comem as cebolas. Como é
    mostrado em uma cena no início do filme, bebês da região com topete e botas,
    eles já nascem preparados para esse eventual amálgama cultural.

    O segundo filme reapresenta o líder da banda, agora com uma
    longa barba, transformado em um profeta que se autointitula Moisés, aquele que
    irá conduzir seus amigos, alguns já adaptados aos estereótipos mexicanos, para
    a terra prometida, de volta para casa. Mas, sendo capitalista, “Jesus salva,
    mas Moisés investe”, ele não pode voltar sem adquirir presentes, o que o obriga
    a ficar mais um tempo naquela variação de Sodoma e Gomorra, afinal, “negócio é
    negócio, mas Moisés é Moisés”. A hilária crítica se potencializa ao
    descobrirmos que o objetivo dele é roubar o nariz da Estátua da Liberdade,
    provável referência ao roubo do nariz do ditador em “O Dorminhoco”, de Woody
    Allen. O tom cômico é menos acentuado, com o roteiro apostando em críticas mais
    cínicas, por exemplo, ao sistema religioso, evidente no momento em que Moisés
    discute com um membro da banda, ambos utilizando trechos aleatórios da Bíblia
    como arma, numa tentativa de vencerem teatralmente essa disputa de egos.

    A reflexão trabalhada nos dois filmes nos conduz à catarse
    no épico registro da apresentação da banda em Helsinque, acompanhados pela
    orquestra, coral e pelos dançarinos das forças armadas da Rússia. O resultado é
    impressionante e deixaria o comediante Andy Kaufman, mestre do nonsense,
    constrangido, com tenores dividindo o palco com os Cowboys, entoando versões
    austeras de músicas tradicionais russas, como ‘Polyushko-polie’ e ‘Dark Eyes’,
    e interpretando clássicos do cancioneiro brega americano, como ‘Delilah’,
    alternando para o pop chiclete da década de sessenta, com ‘Happy Together’, até
    um incrível finale ao som de ‘Those Were The Days’, clássico russo, símbolo de
    produto que venceu no mercado externo e ganhou reconhecimento internacional
    adaptado com gravações em inglês, onde cabe até uma inserção da francesa
    ‘Padam, Padam’, medalhão de Edith Piaf.

    A apresentação representa a atitude libertária, ao combinar
    Gimme All Your Lovin’, do ZZ Top, com trechos do hino da União Soviética e um
    coral, que se segura frequentemente para não rir, enquanto insere o cântico de
    Aleluia. Essa é a verdadeira atitude Rock and Roll, diferente do que usualmente
    é vendido como heavy metal, adultos infantilizados brincando em um eterno dia
    das bruxas. Ou, como em uma das melhores cenas do primeiro filme, após
    irritarem com sua música um grupo hostil de motoqueiros no Texas, uma variação
    dos mesmos adultos infantilizados da sociedade, os Cowboys resolvem o problema
    com um cover de ‘Born to be Wild’, que ativa o padrão mental que faz com que os
    agressores se sintam parte de um imaginário coletivo confortável.

    Ao final da longa jornada, os rapazes descobrem que a grama
    do vizinho não é tão verde, a imagem idealizada dos americanos era apenas uma
    projeção de frustrações internas, complexo de vira-latas motivado por crises
    socioeconômicas e pela insegurança consequencial. E, numa demonstração de
    inteligência, acabam optando pelo ato mais rebelde: a arte de não se levar a
    sério.

    * O texto foi escrito para o catálogo da Mostra “O Cinema de Aki Kaurismäki” (RJ e SP).

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    Octavio Caruso
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