O Cinema da Nova Hollywood

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Corrida Sem Fim (Two-Lane Blacktop – 1971)

Os personagens Piloto e Mecânico viajam pelas estradas americanas em um Chevy 55 à procura de competições de corrida.

Monte Hellman é um dos grandes diretores da Nova Hollywood, ainda que seja talvez o menos lembrado, uma baita injustiça. Tive a honra de fazer uma entrevista exclusiva com ele para o “Devo Tudo ao Cinema”. Quando dirigiu “Corrida Sem Fim”, ele já havia lançado aquele que considero sua obra-prima, o faroeste “Disparo Para Matar”, mas não posso esquecer também pérolas em sua filmografia como “Galo de Briga” e “A Vingança de Um Pistoleiro”.

Quem conhece o estilo do diretor, incapaz de subestimar o público, não vai se surpreender com a grandiosidade deste road movie sem início e fim, uma estrutura aparentemente simples protagonizada por personagens lacônicos, vividos pelos músicos James Taylor e Dennis Wilson, com motivações enigmáticas, reforçada por uma atuação irrepreensível de Warren Oates. O silêncio dominante exerce efeito hipnótico, com a estrada simbolizando
a necessidade de se manter a esperança enquanto todos os bloqueios são atirados em sua direção, o ronco libertário do motor como o grito de resistência do indivíduo, na busca incessante por um caminho, sem entender a funcionalidade do destino.

Rever esse filme é, acima de tudo, um exercício terapêutico. A vida, afinal, não passa de um borrão que captamos de olhos marejados pela janela de um veículo que acelera rumo ao nada. E, mesmo assim, seguimos acelerando apenas para manter o motor funcionando.

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A Outra Face da Violência (Rolling Thunder – 1977)

De volta do Vietnã como herói, após uma traumática experiência como prisioneiro de guerra, Charles Rane tenta lidar com problemas pessoais.

Essa é a melhor introdução para aqueles que querem conhecer e entender o movimento da Nova Hollywood por essa caixa temática, o filme mais acessível, dirigido por John Flynn e com roteiro de Paul Schrader, trabalhando o leitmotiv da vingança com uma pegada brutal. Destaco aqui a atuação minimalista de Tommy Lee Jones, como o sargento amigo do major, um homem que, após a experiência da guerra, desaprendeu a viver em sociedade. O seu rosto inexpressivo, sua postura deslocada em qualquer ambiente, uma composição que já
mostrava o grande ator que o mundo viria a reconhecer no futuro.

No desfecho, quando ele e o major, devidamente uniformizados, partem para a selvageria em um tiroteio praticamente suicida que nos remete ao clímax de “Butch Cassidy”, o rosto do sargento se ilumina em um sorriso perturbador, mostrando que ele se sentia confortável apenas na batalha. O gancho que substitui a mão do major, elemento que inexplicavelmente não foi trabalhado no marketing da época, insere na trama um traço pulp empolgante. Há um senso de felicidade no major, quando ele, numa reviravolta do destino, encontra na vingança pelo assassinato da família uma motivação para se libertar das amarras que ainda o prendiam à qualquer ideia de civilização. Mais do que uma busca por justiça, ele vê na caçada um revide pelo orgulho de combatente ferido.

A bela jovem que o mima de todas as formas não existe em seu horizonte, ele a suporta com reservas, ele utiliza a moça como ajudante em seu trabalho. O que importa para ele é o cumprimento da missão.

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Procura Insaciável (Taking Off – 1971)

Quando descobrem que sua filha adolescente desapareceu, provavelmente com um grupo de hippies, seus pais partem em sua busca.

É interessante constatar que no mesmo ano foi lançado “There’s Always Vanilla”, de George Romero, filme quase sempre esquecido, mas que também defendia um discurso crítico com relação ao movimento hippie. Em “Procura Insaciável”, podemos ver a frustração do diretor tcheco Milos Forman após alguns anos pesquisando in loco esse estilo de vida despertado, enquanto revide lúdico, pela angústia e desesperança dos jovens que acompanhavam pela televisão a guerra do Vietnã.

O que inicialmente seria trabalhado como um retrato fiel pelo ponto de vista dos hippies acabou se tornando um produto mais maduro, analisando o sofrimento dos pais que viam seus filhos adolescentes fugirem de casa, buscando aquela utopia frágil alimentada por canções que celebravam sonhos e por viagens lisérgicas. O ponto fascinante no roteiro, cristalizado no excelente desfecho, é evidenciar a impossibilidade de comunicação entre essas duas gerações, a negação de vencedores no confronto entre a repressão parental
e a ignorância juvenil, uma guerra tão brutal quanto aquela transmitida pela televisão, onde o que se sacrifica é a confiança.

A sequência mais comentada, o experimento da sociedade dos pais de filhos fugitivos com a maconha, traz entranhada no inegável humor da execução uma profunda crítica social. A droga que desnuda os impulsos emocionais dos adultos, tão frágeis e desamparados quanto os jovens, é tratada na cena como um enigma sedutor a ser estudado, enquanto os filhos continuam na sombra. A preocupação com o dedo apontado para a lua, ao invés da análise da própria lua.

Não há interesse dos pais em compreender os anseios dos filhos, apenas o simplismo de reduzir a padrões banais, com o mínimo de esforço, aqueles jovens que vivem a fase mais complicada da vida.

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Voar é Com os Pássaros (Brewster McCloud – 1970)

O maior desejo do jovem Brewster é poder voar. Para isso, constrói enormes asas, mas, quando se prepara para voar, é surpreendido pela polícia.

Robert Altman não gostou do roteiro de Doran William Canon, do fraquíssimo “Skidoo Se Faz a Dois”, o pior filme da fase final do grande diretor Otto Preminger. E, numa mostra de seu brilhantismo inegável já em início de carreira, ele decidiu desprezar o texto, criando as falas e muitas das situações, algo que ele também havia feito em “MASH”, ensaiando as modificações com o elenco no dia das filmagens, nesse que era sempre citado por ele como o seu projeto favorito.

O resultado, ainda que, por contrato, carregue no crédito o nome de Doran como o único roteirista, não representa sequer 10% do material original. A trama é puro Altman, corajoso emseu senso de humor e com um tom diferente de tudo o que se fazia na época. E você percebe várias referências divertidas ao sucesso do ano anterior, de um óbvio pôster do filme em cena até uma sutil reação de Sally Kellerman, ao se banhar numa fonte, muito similar à reação da atriz em uma sequência famosa de banho em “MASH”, quando ela descobre que está sendo observada por um grupo de homens. O tema da desconstrução do molde cinematográfico, algo recorrente em sua filmografia, já se mostra presente no início, com uma correção dos créditos sendo feita na busca pela subjetiva perfeição da técnica, um esmero exagerado que intenciona reproduzir cópias em escala industrial.

A sua arte não segue padrões, os personagens do diretor não respeitam qualquer código
predeterminado, a estranheza é uma constante, o vômito da personagem de Shelley Duvall pode ser sucedido por um beijo apaixonado dela em seu namorado, o que garante o frescor atemporal de seus filmes. Esse risco necessário no trabalho de um artista, representado na parábola com traços de Ícaro protagonizada por Bud Cort, que faria no ano seguinte o adorável “Ensina-me a Viver”, é o leitmotiv nessa subestimada brincadeira séria do diretor.

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O Comboio do Medo (Sorcerer – 1977)

Um grupo de proscritos é forçado a trabalhar na América do Sul, tendo que conduzir um caminhão de explosivos numa perigosa missão.

Não gosto de comparar o filme de William Friedkin com a primeira adaptação do livro de Georges Arnaud, o impecável “O Salário do Medo”, de Henri-Georges Clouzot, o mestre do suspense francês, o único cineasta capaz de fazer Hitchcock tremer. Não seria justo, já
que se trata de uma sincera homenagem, prejudicada terrivelmente em seu lançamento pelo fenômeno “Star Wars”.

É muito importante esse resgate que a Versátil promove, inserindo ele em versão restaurada na caixa da Nova Hollywood, sendo favorecido pela contextualização histórica, rejeitando a pecha reducionista de fracasso de bilheteria que sempre acompanhou a obra. Um olhar mais atento é o suficiente para que se aplauda o preciosismo técnico desse thriller existencialista, não apenas na sequência da travessia do caminhão pela ponte, mas também na construção de um clima sufocante que beira o horror, com os veículos irrompendo na mata noturna como monstros sobrenaturais conduzindo os homens numa fuga do inferno, uma alegoria sombria do elemento da imprevisibilidade na vida, o feiticeiro (sorcerer) que rege os destinos.

É possível perceber a influência de Luis Buñuel, especialmente na utilização generosa do realismo mágico no terceiro ato, do livro “Cem Anos de Solidão”, de Gabriel García Márquez, e até mesmo do colega de movimento Monte Hellman, na forma como utiliza o silêncio para potencializar o caos interno dos personagens. O primeiro ato não funciona tão bem no objetivo de criar tensão, mas quando a trama se foca na missão do grupo, liderado por Roy Scheider, estrangeiros numa terra hostil e impiedosa, uma metáfora para a difícil relação entre os diferentes países, fica impossível tirar os olhos da tela.

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Essa Pequena é Uma Parada (What’s Up, Doc? – 1972)

Dois pesquisadores chegam a São Francisco para um congresso e acabam se envolvendo em muitas trapalhadas.

Peter Bogdanovich é um diretor que sempre imprimiu em seus filmes sua digital de crítico de cinema, função que nasceu de sua paixão pela arte e pelos escritos de Truffaut. Após o sucesso do ótimo “A Última Sessão de Cinema”, ele decidiu homenagear as screwball comedies clássicas das décadas de trinta e quarenta, especialmente as incursões de
Howard Hawks no gênero, com Ryan O’Neal buscando inspiração para seu personagem
nos trejeitos de um dos grandes da comédia muda: Harold Lloyd.

O título original, referência ao bordão do Pernalonga, evidencia a terceira inspiração para a trama. Ao reinventar o formato com conhecimento pleno de suas engrenagens, atualizando apenas o contexto, ousando exatamente por se afastar da autocelebração exagerada de quem prestou atenção apenas na estética, equívoco cometido no moderno “Abaixo o Amor”, de 2003, o roteiro de Buck Henry, Robert Benton e David Newman encantou o público da época. Gosto bastante da atuação de Barbra Streisand, nesse que considero o seu melhor momento, ainda que ela sempre afirme que não aprecia o filme, possivelmente porque o diretor competente foi o primeiro que realmente dirigiu ela em cena e soube domar seu estrelismo.

Em dado momento, O’Neal brinca com sua participação em “Love Story”, dizendo que a frase famosa do filme (“Amar é nunca ter que pedir perdão”) era a maior bobagem que já havia escutado. Isso pode ter origem em um evento ocorrido na fase da pré-produção, quando Bogdanovich estava buscando um ator para o projeto e foi ver uma sessão do lacrimoso romance, uma experiência terrível que o fez rir do início ao fim, mas serviu para ele enxergar em O’Neal, alguém que nunca havia trabalhado em uma comédia, o tipo exato que ele procurava.

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* A caixa “O Cinema da Nova Hollywood”, com os seis filmes e ótimos documentários, está sendo lançada em DVD pela distribuidora Versátil, com a curadoria sempre impecável de Fernando Brito.

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Octavio Caruso
Viva você também este sonho...

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